Cachito Vallés. El eterno presente

El paso de tiempo, la presencia del tiempo, la fugacidad del tiempo… en definitiva, el tiempo, con todo su complejo significado, no solo es una constante en el trabajo de Cachito Vallés (Sevilla, 1986), sino un concepto en continua evolución en sus obras. El título de esta exposición, El eterno presente, habla de posicionamiento, de intervalo y de emplazamiento que aborda directamente, desde la experiencia, la idea estar, de pasar por el espacio, de atravesar el tiempo, de ser, a través de la contemplación y la vivencia de habitar. Tomado del ensayo de Byung-Chul Han La salvación de lo bello, en el capítulo titulado «Demorarse en lo bello», el autor relaciona la belleza con el tiempo, pues «lo bello invita a demorarse». Es entonces cuando se alcanza la «eternidad del presente», cuando «la eternidad resplandece como una luz que se difunde por lo distinto». En esta relación entre lo bello, el tiempo, la eternidad y la luz, en la belleza como narración, se cita a Baruj Spinoza y su reflexión sobre la eternidad en la filosofía: «El espíritu es eterno en la medida en que concibe las cosas bajo el aspecto de la eternidad» 1. La tesis de Spinoza afirma que la mente humana no puede destruirse absolutamente con el cuerpo, sino que de ella queda algo que es eterno. Así, añade Byung-Chul Han, la tarea del arte consiste en la salvación de lo otro, de lo distinto «resistiéndose a fijarlo a su estar presente». «Lo bello cancela el poder del tiempo» 2. La exposición se articula como una reflexión sobre el tiempo y sus variaciones. Con constantes conexiones entre lo científico y lo poético, se plantea una investigación que profundiza, a través de la materialización en las propias obras, en los factores que de manera intrínseca conlleva esta idea. Las distancias, los límites, los cambios y el movimiento son conceptos análogos que se reflejan en cada una de las piezas de la muestra. El cosmos, lejos de ser estático, se nos presenta como una verdad eterna e inmóvil. No obstante, ese aparente equilibrio resulta inestable.

El eterno presente es a la vez origen y destino, y remite a un conjunto de reglas relacionado con las magnitudes concebidas por nuestra mente: si algo tiene un origen, debe tener un recorrido y un final; todo lo creado depende por completo de su contexto; y trascender implica sublimar mediante un proceso, es decir, pasear por el tiempo. Continue Forever (sigue para siempre o continuando para siempre) o Lejos de mañana son títulos de exposiciones anteriores de Cachito Vallés, también relacionados con el tiempo, la eternidad, el presente y el futuro. El eterno presente, la primera gran exposición individual de Vallés en un museo, ha sido construida desde la intención de ofrecer una visión global de la trayectoria del artista, de sus preocupaciones, los temas principales de su trabajo y su pensamiento. La muestra propone así una vía para profundizar en su práctica y una oportunidad para reflexionar sobre su trayectoria a partir de algunas piezas clave de su investigación. Obras realizadas desde 2019 conviven con once nuevas producciones, algunas de gran escala, que recogen las concepciones principales de su trabajo artístico en lo que supone un punto y seguido en su carrera, ligada a la experiencia tecnológica desde el sur. «(...) lo bello invita a demorarse. Lo que obstaculiza la demora contemplativa es la voluntad. Pero al contemplar lo bello la voluntad se retira (...) sumirse contemplativamente en lo bello, cuando el querer se retira y el sí mismo se retrae, engendra un estado en el que, por así decirlo, el tiempo se queda quieto (...). La eternidad del presente se alcanza en un demorarse». Byung-Chul Han, La salvación de lo bello El conjunto de obras de Cachito Vallés ofrece un discurso coherente que va y viene, que avanza en unos planteamientos para luego llegar a otros pero volviendo a los anteriores. Su producción es una extensión de su pensamiento, en constante crecimiento y evolución, de forma que sus obras se relacionan entre ellas de forma natural y van creando conexiones que hacen al espectador adentrase poco a poco en el universo de este artista. Frente a la apariencia estética de piezas industriales, de materiales fríos, tecnológicos, cables o placas base, se encuentra un profundo mundo de preocupaciones relacionadas con las inquietudes fundamentales del ser humano, con los enigmas que nos acechan o que no podemos resolver, con la posición del hombre en el universo; piezas que invitan al público a reflexionar sobre el tiempo y su paso fugaz, circular o la dimensión temporal; sobre la luz como fuente de creación y conocimiento, que nos permite ver pero también puede cegar, o la luz como energía; sobre el color como la relación de la luz con la mente o sobre el espacio y su inmensidad. Estos temas trascendentales se unen a otras exploraciones del artista como la repetición constante de patrones o la dualidad, presente en la naturaleza, que se combinan con intereses como el estudio de la geometría y la abstracción, del movimiento o del sonido, dando lugar a piezas que combinan todos estos factores, a los que se añade en ocasiones el de la interacción hacia la experiencia meditativa, introspectiva o trascendente. El visitante activa algunas de las piezas, conformándolas y modificándolas irremediablemente, en una construcción constante dirigida por el artista desde el momento de la concepción de las mismas. Hay antecedentes en España en la unión entre ciencia y arte, antecedentes que para Cachito Vallés son importantes referentes. El Centro de Cálculo de Madrid fue un laboratorio de investigación y un punto de encuentro clave en las décadas de los 60 y 70 para el desarrollo de la tecnología informática y la relación entre arte y tecnología. Fue una experiencia pionera en el arte generativo, en el cual los artistas utilizaban algoritmos, programas de ordenador y procesos matemáticos para generar imágenes, sonidos y movimientos, en definitiva, para generar obras de arte. Artistas como Soledad Sevilla, José Luis Alexanco, Eusebio Sempere, Manuel Barbadillo, Elena Asins o José María Yturralde formaron parte del seminario titulado Generación automática de formas plásticas entre 1969 y 1971, coordinado durante un tiempo por Gerardo Delgado. El propio Delgado buscó con la ayuda del ordenador, definir la precisión en sus

obras de esta época, en contraposición a la ambigüedad e indeterminación de una obra abierta. La influencia de estos artistas en Cachito Vallés es por una parte conceptual —por la unión de ciencia, arte y tecnología— y por otra formal. Junto a estos artistas, sus primeras investigaciones estarían influidas por otros como Mark Rothko y su relación con el compositor Morton Feldman y otros músicos como John Cage o Brian Eno. En esta unión entre la imagen abstracta, la tecnología y la naturaleza, en un híbrido entre lo místico y lo tangible, explora la geometría pura influenciado por Elena Asins, Sol LeWitt, Gerardo Delgado o Frank Stella, entre otros, recogiendo por tanto una serie de conexiones entre la abstracción americana, el minimalismo y los españoles del Centro de Cálculo. Sin embargo, Cachito Vallés no busca reflejar ideas objetivas sobre cuestiones científicas, sino acercarse a ideas que son constantes en su trabajo como la luz, el tiempo o el espacio. Más cercano en este sentido al arte conceptual, muchas de sus obras remiten directamente en lo formal a artistas como Dan Flavin, pionero en el uso de la luz fluorescente en el arte o a James Turrel; ambos trataban, como Vallés en sus piezas más instalativas, de transformar la atmósfera del espacio y la percepción de este, en una búsqueda poética y reflexiva sobre los grandes temas de la humanidad. El minimalismo es por tanto su referente conceptual principal, pues artistas como Carl Andre, Sol LeWitt o Donald Judd le llevan a pensar el espacio físico como elemento constructivo para llegar a crear espacios que sean vividos y transformados por el espectador a través de una experiencia. Siguiendo esta línea, otros artistas como A.A.Murakami, Olafur Eliasson, Pierre Huyghe o Ryoji Ikeda, que reflexionan sobre el arte como campo expandido donde ciencia, tecnología, naturaleza y experiencia sensorial se entrelazan, son fundamentales para Vallés, que propone un cuestionamiento de nuestra relación con el mundo, y trabaja desde el posicionamiento en el lado del espectador. Cachito Vallés recoge de los artistas vinculados al Centro de Cálculo una concepción del arte como sistema regido por estructuras lógico- matemáticas, donde la obra no se construye desde la expresión subjetiva, sino desde reglas, módulos y algoritmos que permiten la generación de formas visuales autorreguladas. Esta herencia estructuralista se combina, en su práctica, con una sensibilidad formal cercana a la tradición del minimalismo lumínico, del que retoma la economía de medios, el uso de la luz como soporte material y la búsqueda de una experiencia visual depurada, aunque en su caso la luz no actúa como fenómeno perceptivo puro, sino como superficie portadora de información o reflexiones más profundas. Así, Vallés sintetiza estas tradiciones al emplear estructuras racionales propias del arte computacional y dispositivos lumínicos heredados del minimalismo para explorar nuevas relaciones entre lenguaje, tecnología y forma. La exposición está protagonizada por grandes instalaciones hechas específicamente para el Claustrón Sur, el espacio que mejor recoge el pasado industrial del edificio, pues las propias salas son atravesadas por dos hornos botella procedentes de la etapa como fábrica de cerámica. Este pasado fabril dialoga con la apariencia industrial de muchas de las obras de Cachito Vallés, una estética que encierra profundas reflexiones sobre temas trascendentales. Las instalaciones han sido concebidas para generar espacios donde el espectador pueda vivir una experiencia casi mística, estableciendo así un vínculo con el pasado monástico y contemplativo que todavía impregna el recinto de la antigua Cartuja de Santa María de las Cuevas, sede del CAAC. En las obras se advierte un cruce entre antropología, estética y tecnología. Estas ideas se materializan en dos vertientes principales: la pintura y la luz. «Para mí, la pintura tiene sentido como imagen/ objeto, más allá de la expresión del sujeto humano sobre la materia, negando la idea sagrada del gesto del artista. Por eso, estos trabajos parten de la construcción de máquinas a través de las cuales pinto, no como “instrumento” sino como interface, convirtiendo el acto pictórico en una performance “post-humana”. Por otra parte, aborda la idea de la fusión entre cuerpo, tecnología y consciencia, también visible en este pensamiento al dejar que la maquina actúe como sujeto o cuerpo expandido. La luz, en cambio, actúa como un puente entre lo tecnológico y lo místico, entre lo conocido y lo desconocido, tiene un papel equivalente al del fuego para el chamán. Se trata de ofrecer

una experiencia liminal. Es presencia, revelación y conciencia. En mi trabajo, la luz no ilumina, revela, pues sugiere una experiencia sensorial que no se reduce a lo visual, sino que activa la conciencia». La exposición arranca con Vector Rays (2019), una de sus primeras experiencias con la luz, y le sigue la pieza más reciente de la muestra Rayleigh (2025). Vector Rays reúne algunos de los elementos fundamentales del trabajo del artista con la luz, que se enciende y apaga en un bucle constante, cuya lógica se prolonga físicamente en las conexiones ocultas dentro del muro. Aunque las piezas parezcan bloques de madera independientes, en realidad están todas conectadas entre sí, aunque esa red no sea visible a simple vista. Continue Forever I y III (2021) surgen de esa misma idea de pensar el tiempo y pertenecen a un estado intermedio entre las obras donde la luz es la gran protagonista y las pinturas que se presentan en la primera gran sala; son piezas en continuo desarrollo, pues lo que conforma la obra es precisamente este proceso. En relación con las creaciones geométricas y lumínicas de los artistas que formaron parte del seminario Generación Automática de Formas Plásticas del Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid, como Gerardo Delgado entre otros, estas máquinas de pintar reúnen varios de los aspectos constantes en la producción del artista: el uso de la máquina auto diseñada y construida; la reflexión sobre el tiempo, al que remite su propio título, un tiempo fugaz relacionado con la existencia humana, un eterno presente; la máquina repite de forma incansable una acción en el espacio expositivo pero genera una pintura efímera que no permanece; la luz ocupa un papel central, una luz que continua para siempre, que va apareciendo y se va desvaneciendo; finalmente, la presencia de la geometría, en este caso orgánica, pues la máquina va dibujando el patrón ideado por Cyril Stanley Smith en 1987 como una variante de las baldosas creadas en 1704 por Sébastien Truchet 3. En el uso del ordenador para la producción de obras de arte por parte de Cachito Vallés hay un importante factor manual, de manufactura, pues al diseñar y construir las máquinas que hacen de intermediarias entre el artista y la obra final, el proceso —que varía en función de la serie y el resultado que se persigue—, siempre deriva en piezas que se separan de lo industrial, y mantienen una fuerte impronta humana. Por una parte, en la serie System (2019), se compone a través de imágenes construidas vectorialmente con un software de ordenador que luego se traducen al volumen y se materializan sobre el lienzo mediante impresión 3D con filamento PLA. Se obtiene así como resultado unas piezas inspiradas directamente en los trabajos realizados en el Centro de Cálculo a través de módulos en rotación. Por otra, siguiendo una línea compositiva similar basada en la geometría, Noise I (2019) tiene como base la madera, en la Noise I (2019) tiene como base la madera, en la Noise I que un grabado láser genera líneas y rellenos mediante una trama a 45 º. El depósito de carbón acumulado en las zonas horadadas se fija con barniz en espray, formando una capa sólida que parece posarse sobre la superficie. Las más recientes, dos de ellas de nueva producción, pertenecen a la serie Trace (2024-2025), donde en una búsqueda de lo pictórico sobre la tela, las formas evolucionan más libremente, generando un trabajo más orgánico. El uso bicolor del fondo de tela cruda y la pintura negra remite a una estética que recuerda a las composiciones de Manuel Barbadillo, con resonancias de una pintura de otras décadas. Esta referencia visual, sin embargo, contrasta con el enfoque actual del «La luz es un puente entre lo tecnológico y lo místico, entre lo conocido y lo desconocido. Como el fuego para el chamán, ofrece una experiencia liminal. Es presencia, revelación y conciencia. En mi trabajo, la luz no ilumina, revela, pues sugiere una experiencia sensorial que no se reduce a lo visual, sino que activa la conciencia». Cachito Vallés

proceso, con una forma nueva de hacer y producir, en un desarrollo profundamente personal y artesanal. La máquina pinta bajo la guía del artista, a partir de un banco de imágenes procedentes de vídeos propios o programas generativos, seleccionadas mediante un software específico y trasladadas al lienzo a través de rotuladores cargados con pintura negra monocroma, cuyo trazo obedece a la dirección programada. La presión ejercida sobre el soporte y las variaciones tonales —desde negros intensos hasta grises más suaves—, junto con el uso de cinta adhesiva para cubrir o descubrir zonas específicas, permiten construir composiciones que trascienden la geometría estricta y se abren a una interpretación libre por parte del espectador. En algunas áreas se incorporan tramas lineales y en otras, imágenes procesadas o zonas de mayor densidad pictórica, construyendo con el lienzo a veces en plano, a veces en 45 º. Esta forma de componer guiada por la intuición lo aproxima a la tradición de la pintura clásica, aquella que surge directamente de la mano del artista. Se trata de una forma de construir la imagen que considera la totalidad de la pieza y su resultado final, más allá de la lógica fragmentaria o puramente programada. Pensada para interpelar al espectador, la gran instalación realizada específicamente para el espacio con grandes aros de acero y lamas de metacrilato rojo, Redshift (2025), toma su nombre del fenómeno Redshift (2025), toma su nombre del fenómeno Redshift homónimo —en castellano, «corrimiento al rojo»—, en el que la luz de un objeto se desplaza hacia longitudes de onda más largas, es decir, hacia el extremo rojo del espectro electromagnético, cuando dicho objeto se aleja del observador. En cambio, si el objeto se acerca, la luz se desplaza hacia longitudes de onda más cortas, en dirección al azul: esto se conoce como blue shift o «corrimiento al azul». Esta alteración en la longitud de onda, blue shift o «corrimiento al azul». Esta alteración en la longitud de onda, blue shift ya sea hacia el rojo o hacia el azul, se debe al efecto Doppler aplicado a las ondas de luz y es fundamental para medir el movimiento de los cuerpos celestes. En astronomía, el red shift se interpreta como una señal de red shift se interpreta como una señal de red shift que una galaxia u otro objeto se está alejando, mientras que el blue shift indica acercamiento, lo que permite estudiar la expansión del universo y la dinámica de estructuras cósmicas. Esta instalación envolvente explora el uso de la luz a través de una atmósfera de niebla, una luz que construye, que es una extensión de la materialidad de la obra, pues se convierte en propia materia y adquiere textura, conectando lo tangible con lo inmaterial, conectando con el espectador. Como en la conocida pintura El monje frente al mar (1808-1810), de Caspar David Friedrich, El monje frente al mar (1808-1810), de Caspar David Friedrich, El monje frente al mar exponente del romanticismo, que muestra a una figura solitaria enfrentada a la inmensidad del mar y el cielo, la pieza busca evocar la pequeñez del ser humano ante la magnitud del universo y la profundidad de su propia conciencia, y quizá una conexión con lo trascendental, que además tiene un vínculo con el propio espacio en el que se ubica, dedicado en su origen a la contemplación y el intento de reunión con lo divino. En diálogo con los hornos de cerámica que ocupan la parte central del Claustrón Sur del CAAC, se presentan dos piezas complementarias, dos obras que juegan con la idea de lo curvo, lo volumétrico y la verticalidad, relacionándose a nivel formal con los elementos industriales que invaden este espacio. Por una parte, Helix (2024) es una instalación-escultura adosada a la pared cuya luz en movimiento en torno a su eje cilíndrico va modificándola constantemente, además de conectarla con la respiración humana, pues sigue el patrón temporal estándar de dicha respiración; podría decirse que así, una pieza de estética industrial se humaniza y vuelve orgánica. En el otro extremo de la sala concebida específicamente para este lugar, se presenta Sideral (2025), como un gran volumen triangular o un artefacto técnico Sideral (2025), como un gran volumen triangular o un artefacto técnico Sideral ancestral, inclinado 23º en alusión al eje de rotación de la Tierra. Su planta reproduce la figura de la «pajarita» de la Alhambra, motivo de la cerámica vidriada nazarí, característico por su simetría y dinamismo. Esta forma, a medio camino entre la estrella y el ave, remite a la geometría y alude o evoca un molino de viento; sugiere movimiento, rotación y vibración. En su interior gira un cilindro metálico con lamas de metacrilato amarillo, como referencia a las ráfagas del Sol cuyo extremo, apoyado sobre la pared y orientado al este, por donde amanece, configura un artilugio astrológico inventado o utópico. Su relación con el viento la vincula, de algún modo, con Zephyr B (2024), una pintura creada con tela en constante movimiento. Ambas piezas se sustentan en la entropía como magnitud física que mide el grado de desorden o aleatoriedad de un sistema; en termodinámica, esta magnitud indica la cantidad de energía que no puede aprovecharse para realizar trabajo útil y cómo, a medida que un sistema evoluciona, su entropía tiende a incrementarse, reflejando la inclinación natural hacia el caos. Así, aunque el movimiento de Zephyr B esté regido por una programación preestablecida, siempre persiste un componente de aleatoriedad en respuesta de la tela, pues este se genera a través de una matriz de ventiladores regulados por un microcontrolador que produce patrones de aire de manera

sistemática para provocar un movimiento fluido y orgánico. Sus pliegues además evocan la estética de la pintura barroca, reforzando aún más su condición de pintura. Granular (2025) actúa como un reloj fragmentado, en el que la noción del segundo se descompone en intervalos de diferentes tamaños, generando una sucesión de alteraciones. Dividida en dos secciones, en una mitad se despliega una serie de formas y degradados a lo largo de un minuto, mientras que en la otra se suceden intervalos de un segundo hasta completar el ciclo temporal. Esta pieza no solo cuestiona la percepción lineal del tiempo, sino que invita a experimentarlo como una secuencia de pulsos y transformaciones visuales en constante flujo. Frente a ella, una línea de tubos LED fluorescentes modificados con una electrónica diseñada por el artista flota sobre la pared, apagada, en reposo, dormida. Continuum (2025) retoma investigaciones desarrolladas en obras anteriores (Fundamental, 2020 o Harmonic Pattern, 2018) y se activa únicamente con la presencia del espectador, que enciende los tubos al ocuparlos con el volumen de su cuerpo, invitando a reflexionar sobre la propia existencia y el espacio que se habita. A diferencia de las instalaciones que subrayan lo insignificante del ser humano frente al universo, aquí se enfatiza la relevancia del visitante, ya que sin él la obra permanece inerte. Es el público quien la despierta y la devuelve al reposo, en un juego lumínico que cuestiona la relación entre presencia, ausencia y creación. La sala dedicada a la serie Retícula cierra el círculo abierto en la primera dedicada a la pintura, añadiendo al carácter pictórico una dimensión lumínica y abriendo un camino hacia la luz, protagonista de las últimas instalaciones. En conexión con Continuum, pero formalmente vinculada con la serie System —presente en aquella primera sala— estas obras surgen del análisis del detalle de aquellas, de las que se extraen fragmentos para ser llevados a piezas situadas entre lo pictórico y lo instalativo. System partía de estructuras geométricas y hallaba su referente formal en la pintura abstracta, evocando figuras como Elena Asins o Sol LeWitt. De la extracción de secciones de esa serie, nacen obras que conservan lo esencial de la composición y establecen una conexión con la titulada Die Fahne hoch! de Frank Stella. Mientras en sus lienzos las líneas blancas surgen de la ausencia de imprimación, en Retícula se materializan mediante tubos de neón flex blancos. El conjunto de pinturas negras de Stella se considera un preludio de la abstracción geométrica frente al expresionismo abstracto, así como la antesala del minimalismo. Cachito Vallés retoma esta herencia y la transforma, creando estas pinturas de luz minimalistas que profundizan en el estudio de su propia obra anterior como referente y fuente de reflexión. Dos instalaciones de gran formato, concebidas específicamente para esta exposición, cierran el Claustrón Sur. Ambas comparten un carácter inmersivo y un uso de la luz que no solo estructura las obras, sino que las convierte en experiencias donde el espectador pasa a ser protagonista, participando en el juego propuesto por el artista. Una luz que, además, establece un puente entre lo material y lo inmaterial, conectando lo cósmico con la vivencia cotidiana y creando unos espacios de reflexión y contemplación. Takaluna (2025) está compuesta por varios elementos que se unen en una sala oscura para invitar al visitante a adentrarse en una experiencia casi mística. Inspirada por la danza folclórica tradicional coreana ganggangsullae, un baile circular en el que un grupo de mujeres, tomadas de la mano, cantan y danzan bajo la luz de la luna llena para asegurar una abundante cosecha, los movimientos y el sonido derivados de esta danza se trasladan a la instalación. La pantalla-objeto-escultura, una imponente pantalla LED, concebida como un monolito o tótem, domina el espacio y establece una relación directa con la escala del visitante. Lo envuelve en una atmósfera trascendental, lo impulsa a una vivencia de introspección y a una suerte de conexión con lo «divino» a través de una luz que actúa como puente entre lo material y lo inmaterial, entre lo cósmico y lo cotidiano, como la energía ritual de las mujeres danzantes. Mediante un software generativo, las formas, luces y colores emergen y se transforman de manera aleatoria en función de las fases lunares, ofreciendo texturas y movimientos cambiantes inspirados en las mareas. Las imágenes se acompañan de dos sonidos; uno producido por un artilugio mecánico programado que genera un ritmo percutivo y repetitivo inspirado en el de la danza, que invita al trance; y otro evocador, trascendente y envolvente que ayuda a desplegar una dimensión temporal ilimitada y cambiante, con el propósito de que cada encuentro con la obra sea único e irrepetible.

La instalación de mayor escala realizada por Cachito Vallés hasta la fecha, Solitude (2025) incita al espectador a adentrarse en un espacio lumínico e intangible, una experiencia del vacío y de la luz concebida como elemento casi místico. La pieza se articula como una formación circular dentro del espacio expositivo compuesta por tres grandes estructuras curvas dispuestas en la sala creando tres paramentos con tres huecos de acceso/salida, que establecen una dualidad entre un espacio interior y otro exterior. El espacio exterior es en sí mismo la propia sala, lo que produce una sensación ambigua de estar fuera y dentro al mismo tiempo. Al cruzar el umbral, el visitante se encuentra rodeado por tres fuentes de luz envolventes. La configuración remite a arquitecturas arcaicas como Stonehenge: fragmentos que, sin cerrar del todo el círculo, delimitan un interior simbólico. Si las piedras megalíticas marcaban el tránsito solar y lunar, aquí la radiación es pura luz artificial, un resplandor uniforme que suspende la temporalidad. El espectador se encuentra en un estado de soledad habitada: aislado del entorno inmediato, acompañado únicamente por la vibración de la luz. En el centro de la instalación, una especie de bañera circular negra contiene un líquido cuya superficie vibra al ritmo de frecuencias sonoras emitidas por transductores ocultos. Estas vibraciones generan patrones de movimiento en la superficie, añadiendo una dimensión hipnótica y «Concebida como un proyecto creado de manera integral, la exposición reúne las principales líneas de investigación y pensamiento que articulan la trayectoria de Cachito Vallés y es una experiencia que invita a detenerse y resistirse al tiempo». sensorial. Así, el interior se convierte en un espacio sagrado, donde cada elemento adquiere una resonancia simbólica profunda. La última gran instalación se ubica en el Arco de San Miguel, en la Zona Monumental. Sun Twist (2025), realizada específicamente para Sun Twist (2025), realizada específicamente para Sun Twist este espacio, se relaciona con la idea del «eterno retorno», de Friedrich Nietzsche, un concepto filosófico que sugiere que el universo y todos los eventos que ocurren en él se repiten de manera cíclica, una y otra vez, de forma infinita, lo cual no solo es una reflexión sobre la naturaleza del tiempo, sino también un desafío existencial. Concebida como un «túnel del tiempo» compuesto por seis tramos iluminados por hexágonos de luz LED cuya progresión y ritmo lumínico generan una experiencia temporal cíclica, se despliega como un elemento que se retuerce y expande en el espacio, como repetición continua y expansión espacial. El público se enfrenta a una superficie reflectante situada justo debajo de la estructura, que sitúa al espectador en el interior de la pieza sin estarlo, pues contempla su reflejo dentro de ella. La reflexión visual sustituye el tránsito físico, creando una sensación de tiempo fragmentado y estableciendo una conexión entre presencia y luz, que sitúa al visitante en un rol contemplativo y reflexivo. Como ocurre con otras obras del Claustrón Sur, la instalación busca provocar una experiencia sensorial y espiritual, intensificada por su emplazamiento en el Arco de San Miguel. Este espacio es el vestigio de un antiguo claustro ubicado en el lado del evangelio de la iglesia de la antigua Cartuja de Santa María de las Cuevas, y la orientación de la pieza hacia la cabecera del templo, en dirección al este, intensifica su condición de portal hacia lo místico y trascendente. La exposición está concebida como un proyecto en sí mismo; no se trata de una recopilación de piezas, sino de una propuesta creada de manera integral. A partir de trabajos anteriores, Cachito Vallés ha buscado dar un paso más en sus investigaciones. El trazado de las salas se revela como un juego de simetrías: la sala inicial, dedicada a la pintura, encuentra su reflejo en Retícula, donde la «pintura» se transforma en instalación. A su vez, la gran pieza cilíndrica roja, Redshift, dialoga con la instalación de la última sala, Solitude, cerrando el círculo. Entre esos extremos se despliegan obras que dibujan un recorrido casi especular, en el que el

tránsito no responde a jerarquías, sino que el visitante circula con libertad, urdiendo vínculos personales entre obras, ideas y emociones. La voluntad de situarse en el lugar del espectador ha estado presente en la concepción de la muestra. Se plantea aquí una obra abierta, concebida para que el observador la reinterprete a partir de sus propias vivencias y de su contexto, para que la sienta y la haga suya, estableciendo una conexión personal con ella. El artista considera el pensamiento del visitante como un aporte que enriquece su trabajo, incluso incorporando significados que él mismo no había previsto. A partir de la capacidad de las piezas para captar la atención y generar sorpresa, busca propiciar que se vaya más allá de la mera contemplación, que se logre un vínculo intenso, propiciando un intercambio vivo entre la singularidad de cada obra y la energía del conjunto, donde se concentra la intensidad del proyecto. Es difícil profundizar en los discursos que subyacen al trabajo de un artista cuyo argumento, más que tangible, se apoya en lo etéreo y cuyo concepto, más que atender a cuestiones en boga o que acontecen en nuestros días, se basa en lo atemporal. Su trabajo aborda la noción de tiempo y su devenir desde distintas perspectivas, vinculando lo material y empírico con lo inmaterial y espiritual. Esta relación se mantiene como una constante que atraviesa de manera transversal cada una de sus producciones. Estableciendo cierta comunión entre las teorías —para él sugerentes—, que le ofrece la ciencia y su propia interpretación holística/ mística de la repercusión de estos fenómenos, manipula, desde la creación, una triada infalible que se completa con el papel del que observa, quien aporta y asume, activa y experimenta, percibe y transita, y en última instancia, justifica, que cada proyecto. Cada pieza, fruto de una profunda investigación y sublimación transdisciplinar, llega así a cumplir su función final y genuina, la de la reflexión personal, a través de los medios/recursos que dominan nuestros días, los recursos tecnológicos. Y es importante evaluar el papel del espectador en relación con estas obras porque cada una de ellas ofrece y requiere una serie de acciones y sensaciones, que suponen un reflejo también de los niveles y facetas que desempeñan la omnipresente tecnología en nuestra realidad actual. Concebida como una confluencia de las principales líneas de investigación y pensamiento que articulan la trayectoria de Cachito Vallés, la exposición es una experiencia que invita a detenerse y resistirse al tiempo. Las obras configuran un espacio donde lo material y lo intangible dialogan, donde cada pieza abre un umbral hacia la reflexión y la conciencia, generando un lugar que invita a la conexión e introspección, que trasciende lo visual para alcanzar lo sensorial y lo espiritual, en un tiempo que se ralentiza, en un eterno presente. 1 M. Theunissen, Negative Theologie der Zeit. Fráncfort del Meno, 1991, p. 295. 2 Byung-Chul Han, La salvación de lo bello. Barcelona, 2016, pp. 93-94. 3 En 1987, el metalurgista e historiador de la ciencia Cyril Stanley Smith presentó una variante de las «baldosas de Truchet», originalmente ideadas en 1704 por Sébastien Truchet. Mientras que las baldosas originales se caracterizaban por dividir un cuadrado en dos triángulos de colores contrastantes, Smith introdujo una modificación que reemplaza los triángulos por dos cuartos de círculo situados en esquinas opuestas del cuadrado. Esta alteración permite solo dos orientaciones posibles para cada baldosa, lo que genera patrones con una estructura fluida y continua, incluso cuando las baldosas se colocan aleatoriamente. La disposición de estas baldosas crea regiones cerradas y caminos sinuosos que evocan laberintos o formas orgánicas, y sus propiedades geométricas han sido exploradas en el contexto de la topología y la teoría de grafos. Esta variante, conocida como «baldosa de Smith», ha sido ampliamente utilizada en diseño gráfico, arte matemático y arquitectura, y se ha convertido en una herramienta fundamental para explorar la simetría, la conectividad y la estética en patrones modulares.

El CAAC presenta la primera gran exposición individual de Cachito Vallés en un museo. La muestra propone un recorrido por su universo creativo, sus inquietudes y los temas centrales de su pensamiento y producción; un lugar donde la ciencia, la luz, el tiempo y el espacio se entrelazan en un diálogo constante. Concebida como una cartografía viva de su investigación, la exposición no solo nos revela cómo sus ideas se materializan y se transforman, sino que apuesta por lenguajes innovadores y vanguardistas. Obras de los últimos años conviven con otras inéditas, realizadas exprofeso para esta muestra —muchas de gran formato— , que alteran radicalmente la percepción del Claustrón Sur. y o l a n d at o r r u b i a Desde el CAAC hemos seguido tu trayectoria prácticamente desde que estabas en la carrera. Estudiaste Bellas Artes en la Universidad de Sevilla y antes de terminar ya eras un visitante frecuente de este museo. De hecho, en 2013, cuando aún estabas estudiando el Máster en Arte: idea y producción, participaste en la producción de una de las obras de la exposición retrospectiva de Lotty Rosenfeld en el CAAC. En 2016 formaste parte del proyecto Atelier Sevilla presentado por Daniel Silvo en las mismas salas del Claustrón Sur donde expones ahora, dentro de la muestra colectiva Qué sienten, qué piensan, los artistas andaluces de ahora . Luego, en 2017, participaste en la segunda edición del programa A secas. Artistas andaluces de ahora, mostrando tu proyecto artístico a los comisarios, críticos de arte y participantes. En 2020 tuviste el encargo de producir una obra para la fachada mediática del Centro de Creación Contemporánea de Andalucía C3A, la sede en Córdoba del CAAC (Energía Oscura / Dark Energy) , para el que además realizaste una instalación escultórica que conectaba la fachada mediática con el interior del centro de arte. Al año siguiente, tuviste una residencia en el C3A cuyo resultado, la pieza Azimuth, fue luego expuesta dentro Conversación entre Cachito Vallés y Yolanda Torrubia Fernández

de la muestra Una grieta en la montaña. Y finalmente, en el 2024 participaste en la exposición Tablao. Escenario de formas en el arte contemporáneo andaluz. Esta exposición individual debe entenderse por tanto como un punto y seguido en este acompañamiento y un momento importante en tu trayectoria. Más allá de las colaboraciones con esta institución, ¿qué momentos clave destacarías en tu recorrido? ¿Qué exposiciones o proyectos han significado un avance importante en tu carrera? c a c h i t ova l l é s Para mí, todas las oportunidades que se me han ido otorgando a lo largo de estos diez años, han sido muestras de reconocimiento al compromiso con mi investigación, y por tanto, las asumo como premios recibidos. También considero que una conduce a la otra; por eso, desde mi primera muestra —adscrita al marco de la Facultad de Bellas Artes y titulada Larvatus prodeo, expresión tomada de René Descartes que puede traducirse como «camino enmascarado»— siento que ya iba marcando mi propio camino. La exposición fue coordinada por Paco Lara-Barranco, quien en el texto de la misma señalaba acerca de las obras: «Lo contemplado busca “meter dentro” de la escena, al receptor. Lo consigue haciendo que el observador “transite” lo representado, le sitúa en la escena para que pueda vivirla (…) ». Al revisar estos textos, observo que ya en aquel momento comenzaba a extraer al ser humano de la propia obra para situarlo como parte de ella, pero desde otra perspectiva; ideas que continúan presentes en proyectos actuales, como el desarrollado en el CAAC. Destacaría también la exposición coproducida entre el Centre Pompidou Málaga y el Centre Pompidou París, titulada Hors Pistes. La Luna. Un espacio imaginario por defender , en la que tuve el privilegio de ser invitado por José María Luna y Juan Francisco Rueda, y de compartir espacio expositivo con artistas como Joan Fontcuberta, Regina de Miguel, Luc Mattenberger o Cristina de Middel, entre otros. Asimismo, Solar, presentada en la Sala Atín Aya de Sevilla, supuso otro momento decisivo, ya que me permitió realizar una amplia exposición individual con la que puse de manifiesto de manera contundente mis intereses más recientes, y además considero fue el germen de mi última individual en la Galería Luis Adelantado titulada Lejos de mañana, para la que tuve la fortuna de que José Miguel Pereñiguez hiciera un precioso e inteligente texto de sala que era una suerte espacio-temporal a modo de carta o cuaderno de bitácoras. Considero que esta exposición es un proyecto en sí misma, pues no se trataba solo de reunir piezas, sino de una propuesta concebida de forma integral, en la que, a partir de trabajos anteriores, quise dar un paso más en mis investigaciones. y t Esta forma de construir tus exposiciones —como Solar, Lejos de mañana o El eterno presente— es, en cierto modo, la misma manera en que construyes tus obras. Al fin y al cabo, marcan una continuidad y un crecimiento en tu trayectoria. Para la muestra en el CAAC hemos trabajado de esa manera: dando un paso importante en tu carrera, pero partiendo de los temas fundamentales de tus investigaciones, a través de la presencia de obras anteriores. c v Efectivamente, voy serpenteando siempre por el mismo eje, por las mismas cuestiones y los mismos intereses. y t Cuando se piensa en las primeras incursiones en España en la unión entre ciencia y arte, creo que a todos los historiadores se nos viene a la cabeza el Centro de Cálculo de Madrid en las décadas de los 60 y 70. Artistas como como Soledad Sevilla, José Luis Alexanco, Manuel Barbadillo, Elena Asins, José María Yturralde o Gerardo Delgado desarrollaron obras en las que la geometría era la gran protagonista ¿En qué medida te han influido las experiencias asociadas a estos nombres o encuentras en ellas afinidades conceptuales o metodológicas? Es importante remarcar que tus obras parten de herramientas tecnológicas como la programación y el ordenador, pero van más allá del gesto técnico, pues abren interrogantes sobre el mundo y sus misterios. ¿Cómo equilibras el rigor técnico con la carga poética o filosófica? ¿Crees que la tecnología en tu obra es un medio, un lenguaje, o una extensión de tu pensamiento?

c v El interés por el trabajo realizado por los artistas adscritos al Centro de Cálculo de la Universidad Complutense de Madrid, es en unos casos conceptual, por la convergencia entre ciencia, arte y tecnología, y en otros formal, aunque considero que a veces, lo uno y lo otro va de la mano. Mis primeras experiencias en la investigación artística estaban influenciadas por artistas como Mark Rothko y su relación con el compositor Morton Feldman, es decir, que me interesaba formalmente una construcción de la imagen abstracta pero orgánica, creando tensiones y buscando relaciones entre tecnología y naturaleza, entre lo místico y lo tangible. Fue más adelante cuando empiezo a explorar con formas geométricas puras, fundamentalmente influenciado por el trabajo de Elena Asins, Sol LeWitt, Gerardo Delgado y Frank Stella, entre otros, trabajando en lo que entiendo como dos vías paralelas: una bidimensional y pictórica, y otra en la que introduzco el espacio físico como elemento constructivo, lo que me permite crear espacios en los que el espectador puede formar parte de la experiencia artística de forma física y conceptual. Recogí por tanto una serie de conexiones entre la abstracción americana, el minimalismo y los españoles del Centro de Cálculo. El uso del ordenador en mi caso es generacional y directo, pues he tenido acceso a ordenadores desde niño, en oposición al «uso» que estos artistas que mencionas podrían hacer de este; ellos no trabajaban directamente con el ordenador, en este caso el 7090 cedido por IBM, ya que no poseía una interfaz gráfica, ni estos estaban formados para trabajar en la codificación, por lo que he podido estudiar y conocer. Pero considero que existe un interés primigenio por lo tecnológico, que podríamos decir supuso el comienzo de una nueva era, ya que desde Gutenberg y la prensa, no había habido una revolución social y técnica tan importante. Hay una cuestión conceptual que me interesa que es el desarrollo técnico del ser humano y su relación con «herramientas» que lo hacen más hábil, algo más bien desde un punto de vista antropológico. Igual que en artesanía o cerámica se usan determinadas herramientas para ayudar a la producción, pues en mi caso yo veo en la tecnología esas herramientas, y de ahí parte mi interés por las máquinas y el uso del ordenador como una extensión de nosotros mismos. Me interesa la ideación y la creación de interfaces que enriquecen mis procesos creativos y de producción. En este sentido, lo tecnológico trasciende como una extensión de mi pensamiento. y t La dimensión formal de tus obras puede remitir al espectador al minimalismo, así como a la serialidad y repetición características de este movimiento, no solo por el uso de la luz, sino también por el manejo del espacio y la manera en que se desarrollan las piezas. ¿De qué forma tu trabajo se ve determinado por estas referencias desde tu propio contexto y generación? ¿Existen, además, influencias más cercanas en el tiempo que consideres importantes? c v Para mí, el minimalismo es un referente conceptual, porque siento que comparto intereses y preocupaciones con artistas como Carl Andre, Sol LeWitt o Donald Judd. Considero que para ellos lo formal es una consecuencia directa de su pensamiento, y es precisamente a través de esa búsqueda que me reflejo en su obra. La serialidad, el simbolismo, lo fenomenológico o lo híbrido forman parte de una «lectura social» que trasciende lo puramente formal, haciendo su trabajo más complejo e interesante. Otro rasgo importante que comparto con esos artistas es pensar en el «cubo blanco» del museo como espacio connotado, lo cual tiene mucho que ver con la arquitectura, es decir, con reflexionar en el hecho social de los espacios, de ahí que me interese pensar en el espectador como parte de la experiencia, donde la escala, el espacio, la luz y la posición física importan, y estos parámetros, realmente, son los que definen la parte formal o visual de mis obras. A.A.Murakami, Olafur Eliasson, Pierre Huyghe o Ryoji Ikeda son artistas contemporáneos que me fascinan por su forma de manifestar el arte como campo expandido donde ciencia, tecnología, naturaleza y experiencia sensorial se entrelazan para cuestionar nuestra relación con el mundo. Sus obras, lejos de ser objetos estáticos, funcionan como situaciones o ecosistemas en transformación que invitan a habitar el tiempo de otra manera, ya sea a través de la fugacidad de materiales efímeros o la manipulación fenomenológica de la luz y el clima, entre

otros. En general, proponen un desplazamiento de la mirada desde lo humano hacia una conciencia más amplia, donde lo real, lo perceptivo y lo vivo se funden, y donde la estética se convierte en una vía para pensar el presente y sus futuros posibles. y t Hemos hablado de tus antecedentes, o más bien referentes, pero tus piezas parecen partir de una cosmología propia, donde lo humano, lo tecnológico y lo simbólico coexisten. ¿Cómo construyes ese universo de referencias? c v Mis referencias están entrelazadas con cuestiones múltiples que a lo largo de estos años he ido estudiando y experimentando, en cierto modo, siento que voy pisando sobre terreno asentado, siento que cada cosa que pienso o hago sirve como punto de referencia para lo posterior. Los trabajos que he desarrollado en estos diez años constituyen mi principal guía, a la que se suman otros hallazgos que voy incorporando en el camino. Encuentro influencias en el cine, por ejemplo en 2001: Una odisea del espacio, en esa noción de tótem como objeto enigmático que se manifiesta en distintos momentos de la evolución humana, un símbolo que concentra poder, misterio y trascendencia; en la música, especialmente en el jazz o en la música electrónica; en las artes visuales, además de los nombres ya mencionados, en jóvenes creadores internacionales que trabajan desde lo tecnológico con propuestas centradas en el espectador. La dimensión humana proviene de una mirada antropológica: me interesa pensar en cómo, a lo largo de la historia, el ser humano ha utilizado las herramientas disponibles para crear y crecer, y cómo en la actualidad, en la era digital, yo recurro a esos nuevos instrumentos. y t Centrándonos en la exposición del CAAC, el título El eterno presente suena enigmático y casi paradójico. ¿De dónde viene el título y en qué medida representa esta exposición? ¿Es una reflexión sobre nuestra percepción del tiempo, un planteamiento insólito o un mensaje simbólico? c v El título El eterno presente toma su sentido directamente de la reflexión de Byung-Chul Han en La salvación de lo bello, en la que el filósofo plantea que lo bello no se consume de forma rápida ni se agota en un instante: invita a demorarse, a permanecer en la experiencia sin la presión del tiempo lineal. En este sentido, la «eternidad del presente » no es una duración infinita en el sentido cronológico, sino un estado de suspensión donde pasado y futuro dejan de pesar, y lo que existe es una intensidad plena del ahora. Han lo describe como un momento en que la eternidad se manifiesta «como una luz que se difunde por lo distinto»: la experiencia se abre, se expande, y el tiempo se percibe más como un espacio que como una flecha. Para mí esta definición del presente tiene una relación directa con el concepto trance-like que manifiesta ese sentido de atmosférico o hipnótico que denoto en mis obras y que de alguna manera conecto con ese pensamiento arcaico del ser humano frente al primer fuego. Este título/concepto me ha servido de alguna manera para acotar la concepción de las nuevas piezas y la composición de la exposición en sí misma. En las obras que he pensado para la muestra, la noción de El eterno presente se encarna en un tempo ralentizado que obliga al espectador a detenerse, a demorarse en la contemplación. Las composiciones, lejos de entregarse en un solo golpe de vista, reclaman una atención sostenida que desvela matices y resonancias con el tiempo. Sin principio ni final claros, la experiencia se abre como una vivencia circular, suspendida en sí misma, donde la luz, la materia y el espacio se confabulan para tejer atmósferas en las que el tiempo parece expandirse y diluirse. No se trata de un mensaje simbólico cerrado, sino de un marco perceptivo que invita a habitar un presente denso, prolongado, casi infinito. y t En los títulos de algunas de tus exposiciones individuales se hace referencia a conceptos como el tiempo ( Lejos de mañana, Continue Forever o El eterno presente), el ser humano (El último hombre o El hombre, la máquina y las estrellas ) o el Universo (Eclypse, Solar o Dark Energy). ¿En qué medida estos tres elementos son importantes en tu trabajo? ¿Existe alguna idea mayor, fijada desde el inicio, que se va desplegando pieza a pieza a lo largo de tu trayectoria?

c v Estos tres temas, considero que son los tres temas, es decir, en cada uno de ellos reside la sustancia, y creo que a partir o a través de sus relaciones se puede explicar todo lo demás. Quizás puedan parecer inabarcables por su magnitud, pero precisamente en esa escala encuentro el sentido de mi trabajo. El tiempo lo pienso no solo como medida física, sino como experiencia vivida, elástica, capaz de expandirse hasta rozar lo que Byung-Chul Han llama «la eternidad del presente». El ser humano aparece como cuerpo y conciencia, pero también como un nodo más dentro de una red de relaciones con lo no humano; aquí entra mi interés por la figura del artista como médium o chamán contemporáneo, capaz de traducir entre mundos. El universo es el horizonte que lo envuelve todo, recordándonos nuestra fragilidad y, al mismo tiempo, nuestra pertenencia a un ciclo mayor. No hay una única idea fundacional, sino una constelación de intuiciones que, pieza a pieza, se van desplegando: desde la materialidad industrial que empleo hasta la luz como fenómeno perceptivo primario, cada obra es un intento de habitar esa zona liminal donde ciencia, naturaleza y percepción se encuentran. y t El CAAC te invitó a producir nuevas obras para esta muestra, lo que refleja su interés por involucrarse activamente en los procesos de producción y creación artística, y te brindó la oportunidad de dar un salto en tu carrera. ¿Cómo has afrontado este desafío creativo y qué crees que puede significar para tu trayectoria? c v Desde el inicio de las conversaciones sobre la propuesta de realizar una exposición en el Claustrón Sur, mi sala favorita del centro, sentí, además de una enorme ilusión que se ha mantenido a lo largo de todo el proceso, una gran responsabilidad. Por un lado, son pocos los artistas menores de 40 años que han tenido una exposición individual en el CAAC, un centro que para mí, como andaluz, es el museo de referencia; por otro, llevar a cabo una muestra de esta magnitud y relevancia supone exponerse personalmente y cuestionarse a uno mismo. Por estos motivos tenía claro que las obras que quería producir para la muestra debían ser site-specific y mantener una relación directa con site-specific y mantener una relación directa con site-specific un espacio tan particular, tanto desde el punto de vista conceptual —por su historia, con connotaciones espirituales y místicas, además de una posterior dimensión industrial— como desde lo puramente formal, marcada por los hornos que lo atraviesan y sus pronunciadas formas curvas. Quise que cada pieza dialogara con la atmósfera del lugar, que no pudiera existir de la misma manera en otro contexto. El desafío ha sido doble: por un lado, abrir mi lenguaje a nuevas escalas y soluciones técnicas; por otro, mantener la coherencia con los ejes que siempre han vertebrado mi trabajo —el tiempo, la percepción, la materia y la luz— para que esta muestra no sea solo un hito puntual, sino un paso orgánico hacia obras más ambiciosas y complejas. Creo que este proyecto será un hito importante y marcará un antes y un después en mi trayectoria, porque me ha obligado a situarme en un punto de riesgo creativo, a expandir mi vocabulario formal y a profundizar en la relación entre obra, espacio y espectador. y t Las salas de la exposición funcionan como espacios donde se plantean determinadas preocupaciones o formas de hacer dentro de tu trabajo. ¿Hay un recorrido conceptual transversal que conecta las piezas dentro de un todo? ¿Existe un principio y un final en El eterno presente o es más bien una experiencia circular, donde cada obra puede ser una puerta de entrada a una idea en relación con otra en particular o a su conjunto en general? c v La exposición se concibe como un ente total, complejo y vivo, formado por una serie de individualidades que giran en torno a un mismo eje conceptual. No pienso las piezas como elementos aislados, sino como partes de un ecosistema que respira y se articula de manera conjunta, donde cada una aporta su propia identidad, pero, al mismo tiempo, se ve atravesada por un hilo invisible que las conecta y les da sentido como conjunto. Ese hilo es tanto conceptual como sensorial: recorre temas, materiales, escalas y atmósferas, y permite que el espectador perciba una continuidad más allá de las formas concretas. Desde el inicio, la experiencia se planteó de forma circular —incluso podría decir simétrica— no solo por la disposición física

de las obras en las distintas salas, sino por la intención de generar un recorrido sin un principio ni un final definidos. Quería que cada sala funcionara como un núcleo autónomo, con un leitmotiv que articula las piezas presentes o, en algunos casos, una sola obra que sostiene todo el espacio. No me interesaba que el recorrido fuera una narrativa lineal, sino una experiencia más cercana a la idea de un presente expandido, donde cada obra puede ser a la vez un punto de partida y de llegada, un fragmento que se abre hacia otros. El planteamiento de las salas puede entenderse como simétrico: la amplia sala inicial, dedicada a la pintura, encuentra su eco en la de Retícula, donde se presenta una «pintura» de carácter más instalativo; del mismo modo, la gran pieza circular horizontal, Redshift, establece un paralelismo con la instalación de la sala final, Solitude. Entre ambos extremos se despliegan otras obras que van configurando un recorrido casi especular en la concepción de la exposición. De este modo, la muestra invita a un tránsito no jerárquico, donde el espectador puede circular libremente, tejiendo sus propias conexiones entre piezas, ideas y sensaciones. Cuando planteo una exposición siempre intento ponerme en el lugar del espectador, para conseguir un intercambio continuo entre la autonomía de cada obra y su pertenencia a un todo donde creo que reside la fuerza del proyecto. y t Entre las nuevas producciones se presentan cinco instalaciones de gran formato que exploran el movimiento y, en algunos casos, la participación activa del espectador. Me gustaría que nos contaras el proceso detrás de cada una de ellas: desde la concepción inicial y su diálogo con el espacio arquitectónico, hasta la forma en que imaginas o esperas que el público las active y transforme. c v Creo que la mejor manera de abordar esta pregunta es haciendo un recorrido abierto, moviéndome de lo general a lo particular y viceversa, para desgranar las inquietudes y el pensamiento que han guiado la producción de estas obras. Hay un elemento común a todas: desde el primer momento fueron concebidas en diálogo con el Claustrón Sur del CAAC. La escala, el color, la forma e incluso la gestión y «contaminación» de la luz fueron decididos en relación directa con la arquitectura y la atmósfera de cada sala. No se trata de colocar piezas dentro de un espacio, sino de crear situaciones que solo puedan existir allí, que respiren con el lugar y que lo transformen. En Redshift, la disposición horizontal de la obra responde a la geometría y proporciones de la sala, generando una tensión visual con la arquitectura que obliga al espectador a percibir el tiempo y el color como fenómenos en desplazamiento. Por el contrario, Takaluna es pura verticalidad: una gran pantalla LED situada en un habitáculo completamente oscuro, que sumerge al visitante en una sensación de vacío absoluto. Aquí, la luz no ilumina, sino que construye un espacio perceptivo en sí mismo. En Continuum, una serie de tubos de luz LED están controlados por un sensor láser que se activa y desactiva con la presencia del espectador. La pieza se convierte así en un organismo reactivo, donde el público no es solo observador, sino detonante de la obra. Solitude plantea otro tipo de experiencia: una gran estructura circular lumínica que abraza dentro de la sala, creando un espacio interior místico acompañado por un elemento circular sobre el suelo que cambia de forma en función de la frecuencia de sonido que recibe. La luz aquí no solo define el espacio, sino que marca un ritmo casi ritual, añadiendo el elemento líquido como parte de este. Finalmente, Sideral se presenta como un gran volumen triangular giratorio de tres metros de altura por dos de ancho y profundidad. Su planta reproduce la «pajarita» de la cerámica nazarí de la Alhambra, y su movimiento alude a un medidor de viento o a un artefacto técnico ancestral. En todas ellas, lo que me interesa es cómo el espectador, con su presencia y su desplazamiento, puede activar, alterar o prolongar la obra, de modo que cada visita sea única y el conjunto se perciba como un organismo vivo en constante transformación. y t Junto a estas nuevas producciones, conviven obras anteriores que Junto a estas nuevas producciones, conviven obras anteriores que dialogan entre la pintura y la luz. En series como Trace o Continue Forever utilizas máquinas construidas por ti mismo para generar Forever utilizas máquinas construidas por ti mismo para generar Forever imágenes, mientras que en piezas como Zephyr B o Retícula, el resultado se mueve entre lo pictórico y lo instalativo. ¿Cómo

entiendes la relación entre estas obras? Y , por otro lado, tus pinturas parecen desmitificar el gesto humano hasta acercarse a lo que podríamos llamar un «acto pictórico post-humano ». ¿Crees que esto descentraliza la figura del artista y cuestiona el canon humanista tradicional, o más bien la elección de la máquina forma parte del propio acto artístico? c v En la exposición conviven obras que, aunque producidas en distintos momentos, comparten un mismo interés por explorar el cruce entre la pintura y la luz. En la serie Trace y en Continue Forever empleo máquinas que yo mismo he diseñado y construido —desde el concepto hasta la programación— para producir imágenes que en unos casos son fijas, y en otros efímeras, en constante aparición y desaparición. Aquí, la máquina no es solo una herramienta, sino una interfaz que traduce ideas y datos en gestos visuales, y que introduce un componente de imprevisibilidad y colaboración entre artista y tecnología, una interface que de alguna manera me sitúa en una posición de enlace entre esos mundos. La máquina sí desacraliza efectivamente la idea del gesto artístico, pues al final no deja de tener su propio gesto; funciona como un elemento intermediario que controlo pero que inevitablemente imprime un trazo que le es propio. Ocurre lo mismo con la pintura o con cualquier instrumento que se utilice, la ventaja es que siempre puedo decidir si la parte que surge fuera de mi control me resulta interesante o no. La construcción de la máquina refleja mi comprensión de lo constructivo y mi interés por fabricar las herramientas con las que trabajo; que guarda relación total con las ideas que subyacen bajo el término système D, que en Francia se utiliza para designar esa idea de ser ingenioso con pocos recursos. Podría hacer las pinturas de otra manera o comprar plotters CNC comerciales, pero siento la necesidad de hacerlo así, porque me interesa no solo el resultado final, sino también el proceso, y eso en mi caso incluye desde el pensar cómo construir una máquina para poder pintar, hasta colocar la tela en el bastidor una vez pintada. En cuanto al proceso pictórico, existe en mí una necesidad de experimentar, voy desarrollando imágenes en el ordenador de muchas maneras que voy transformando, recodificando, etc. Y después voy trabajando, enviando estos datos desde el ordenador a la máquina, seleccionando qué formas o qué imágenes se disponen en que posición y haciendo un trabajo pictórico compuesto por muchas capas y muchas horas de trabajo en la que hay que estar mano a mano con la máquina ya que esta no es para nada autónoma. En otras piezas como Zephyr B o Retícula, la aproximación es distinta pero igualmente híbrida. El resultado oscila entre lo pictórico y lo instalativo: hay un soporte físico, una composición que podría pensarse como pintura, pero la luz y el espacio la expanden más allá de ese límite. En Zephyr B, el movimiento y la interacción con corrientes de aire sugieren un diálogo con lo inmaterial, mientras que en Retícula la estructura modular y la iluminación generan un campo perceptivo que cambia según la posición del espectador. Todas ellas, de un modo u otro, cuestionan la idea de la obra como imagen estática y cerrada. Me interesa que funcionen como sistemas abiertos, donde el tiempo, la percepción y la experiencia física del visitante sean parte del resultado. En ese sentido, dialogan no solo entre sí, sino también con las nuevas producciones de la muestra, reforzando la idea de que la exposición es un organismo compuesto por elementos autónomos pero interdependientes, unidos por un mismo impulso. y t Otra serie de obras tienen la luz como protagonista, como Vector Rays o Sun Twist, esta última ubicada en el denominado Arco de San Miguel. ¿Qué significa para ti trabajar con un material tan intangible y a la vez tan cargado de simbolismo? ¿Por qué es tan importante en tu producción? ¿Cómo influye en tu manera de entender el tiempo, el espacio y la percepción? c v La luz es, para mí, algo más que un material: es la condición misma de la percepción. No la utilizo para iluminar, sino para construir espacio y tiempo, para generar situaciones que no existirían sin ella. En obras como Vector Rays o Sun Twist, la luz no es un añadido, sino el núcleo desde el que todo se articula. En el caso de Sun Twist, por

ejemplo, situada en el Arco de San Miguel, la propia arquitectura actúa como marco y filtro, y la luz se convierte en un puente entre el interior y el exterior, entre lo físico y lo atmosférico. Trabajar con un material tan intangible y, al mismo tiempo, tan cargado de simbolismo, implica aceptar su ambigüedad. La luz es a la vez precisa y difusa, técnica y espiritual. Tiene la capacidad de definir un volumen, de suspender el tiempo, de activar la memoria. Su inmaterialidad me obliga a pensar cada obra como una experiencia que ocurre, más que como un objeto que se posee. En mi manera de entender el tiempo, la luz funciona como un metrónomo invisible: puede ralentizar la percepción, dilatar un instante o crear un flujo continuo que se percibe como un presente expandido. En relación con el espacio, la luz es capaz de modificar la arquitectura sin tocarla físicamente, de transformarla en un escenario mutable. Y en cuanto a la percepción, me interesa que la luz actúe como un umbral: un elemento que, más que mostrar algo, invite a habitarlo, a recorrerlo, a perderse en él. Por eso es tan importante en mi trabajo: porque me permite construir no solo formas, sino experiencias en las que el espectador y la obra comparten un mismo tiempo y un mismo lugar. y t Para finalizar, ¿qué esperas que el público sienta o reflexione al interactuar con tus obras? Me interesa saber qué esperas que ocurra en la mente y el cuerpo del espectador: cómo te aprovechas de su presencia, si de algún modo complementa las obras expuestas, y si buscas orientarlos hacia la reflexión sobre algún aspecto concreto. c v No busco imponer un mensaje cerrado ni dirigir la experiencia hacia una lectura única. Me interesa que el público se sienta parte activa de lo que ocurre, que perciba que su presencia modifica la obra y que, en cierto modo, la completa, un espacio de experimentación personal. En algunas piezas esto es literal, como cuando un sensor activa la luz o el movimiento, pero incluso en las obras más «estáticas» hay un diálogo constante entre el cuerpo del espectador, el espacio y la materia. No pretendo orientar al público hacia una reflexión concreta, pero sí abrir un marco donde puedan surgir preguntas: sobre nuestra relación con la tecnología, con la naturaleza, con lo que percibimos como real o intangible; sobre cómo habitamos el tiempo y cómo este nos habita a nosotros. Que cada persona pueda entrar y salir de la obra desde su propio lugar, pero con la sensación de haber transitado por un espacio y un tiempo distintos a los cotidianos y reflexionar hacia uno mismo. Lo que me gustaría es que, al recorrer la exposición, se produzca un desplazamiento en la forma de percibir: que el tiempo parezca ralentizarse, que el espacio se perciba de otro modo, que la luz deje de ser un recurso funcional para convertirse en una experiencia en sí misma. Si algo busco provocar, es esa sensación de presente expandido, en la que uno se siente dentro de un momento que no corre hacia un final, sino que se habita plenamente. Invito a demorarse en el tiempo, a pasear el tiempo, a vivir El eterno presente.